小曲是一種在各地民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的通俗歌曲，又名“俗曲”。
它最早出現(xiàn)于元末，高則誠的《琵琶記》及其他元人散曲就已用了《掛真兒》、《山坡羊》等小曲。最初它在各地的村坊市鎮(zhèn)流行，后來進入城市，在歌樓酒館內(nèi)傳唱。在城市里，它經(jīng)過民間職業(yè)藝人的努力，在藝術(shù)上進一步成熟。大約在明宣德萬歷（1426—1620年）年間，已經(jīng)在北京、汴梁、揚州以及成都、泉州、番禹（廣州）等地形成了許多小曲的中心。它們之間，既育交流，又各有不同的創(chuàng)造?！ ‖F(xiàn)存明代小曲的實例，以萬歷間通俗類書《文林聚寶萬卷星羅》與朱載堉《靈星小舞譜》所載《傍■臺》、《耍孩兒》、《蘇州歌》、《豆葉黃》等曲最為可靠。其中《耍孩兒》嘉靖前曾盛唱于汴梁（開封）（明沈?qū)櫧棥度f歷野獲編》），《蘇州歌》主要流行于金陵、福建一帶。從曲調(diào)來看，前者情緒歡快熱烈，后者哀婉深沉，但都簡潔樸素，洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。它既與宋詞大異其趣，又與清代小曲的華麗繁簇有所不同。從這兩個實例似乎可以看到一代樂風(fēng)轉(zhuǎn)變之一斑?！ 〈蠹s到清康熙乾隆前后，各地的小曲又有了新的發(fā)展，并逐漸開始向說唱音樂過渡?！ ‘?dāng)時，以北京為中心的北方小曲，已突破了《南鑼北鼓》、《羅江怨》、《剪靛花》，《靠山調(diào)》、《太平年》、《怯寄生草》等單個的只曲形式，在“岔曲”的基礎(chǔ)上，發(fā)展成一種套曲的形式?！安砬笔乔宄醭霈F(xiàn)的一種民間歌曲，其基本形式只有六句，這六句也是被三弦過門切開的六段，又叫“平岔”?！捌讲怼钡牧?，常?？梢愿鶕?jù)內(nèi)容的需要增添襯字和嵌句，所以又有了“數(shù)岔”、“慢岔”等形式。北京小曲套曲的基本形式，就是把平岔分成前后兩部分，中間再插入一個單個的只曲： 平岔（前三句）、單個的只曲、岔尾（后三句）但是隨著內(nèi)容的需要，中間插入的只曲可多可少，是沒有定規(guī)的。除此以外，有時也可以用數(shù)岔＋岔尾＋單個的只曲聯(lián)成一個套曲的形式?！ ”本┬∏倪M一步發(fā)展，大約在乾嘉年間，開始成為“單弦”。單弦用三弦伴奏，其曲式由曲頭（岔曲前三句）＋數(shù)唱＋若干個只曲＋曲尾（岔曲后三句）組成，一般用來演唱一個完整的故事。在單弦中，“數(shù)唱”是曲頭后面的引起部分。它原來是明代北京特有的一種民間歌曲（明·劉侗、于奕正《帝京景物略》），其形式很別致，近似于一種沒有固定曲調(diào)的朗誦，歌詞由上下兩個四字句組成，能多次反復(fù)，節(jié)奏似乎有統(tǒng)一的規(guī)定： 它與曲尾在單弦中有時也可以省略，所以單弦的曲式也是非常靈活的?！ ∫該P州為中心的兩淮、江南地區(qū)的小曲，在清乾隆年間又專稱為“小唱”。當(dāng)時，它除了《銀紐絲》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬槳》等單個的只曲外，已經(jīng)有了把某些牌子（只曲）分拆成頭尾兩部分中間再鑲?cè)肴舾蓚€不同的牌子的套曲形式。所以插入牌子的多寡，就決定了樂曲的長短。一般插入的數(shù)目沒有一定，例如以《滿江紅》為頭尾再插入另外四個不同的牌子就稱這種曲式為“五瓣梅”： 《滿江紅》、《銀紐絲》、《紅繡鞋》、《揚州歌》、《馬頭調(diào)》、《滿江紅尾》 另如無錫地區(qū)流行的《山門六喜》，則是以《寄生草》為主的六個不同的牌子聯(lián)成的，所以稱為“六喜”；而“山門”，則是樂曲內(nèi)容的標題。插入或聯(lián)接的牌子，按曲情的需要一般可以任意摘取其中的某些部分，不一定全部插入或接用。而且插入或接用后，也可以加以不同的變化。這種插入某個牌子的曲式，看來與元代的“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒”以及明代吳地的長山歌都有其相似之處?！ P州小曲一般只唱不說，其伴奏樂器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清·李斗《揚州畫肪錄》）?！ °炅旱貐^(qū)的小曲，原屬北方小曲。后來傳到河南的商業(yè)中心禹縣、南陽等地，吸收了兩淮江南的小曲，到清乾嘉年間已發(fā)展成至今仍在流傳的鼓子曲?！ 」淖忧那?，除單個的只曲外，其套曲形式分為南、北兩派。北派的基本曲式是在鼓子頭與鼓子尾之間插入若干個牌子組成的。南派的基本曲式則以《碼頭調(diào)》、《滿江紅》等牌子分拆成首尾兩部分，中間再插入若干個牌子聯(lián)成一個套曲。這兩類基本曲式在發(fā)展中，其中間插入的牌子也產(chǎn)生了種種不同的聯(lián)綴方式。不過，大致可以分為全用不同牌子聯(lián)成的纏令和只用兩個不同的牌子不斷反復(fù)聯(lián)成的纏達這兩類形式。鼓子曲套曲中間插入牌子的數(shù)量也沒有一定，所以其插入數(shù)量較少的小型曲式大部仍是民歌，而插入較多的大型曲式則幾乎全是說唱音樂了。 鼓子曲一般有唱無白，不過也有唱白兼用的。其伴奏樂器以三弦為主，琵琶與箏為輔，此外則有二弦（墜琴）、月琴、二嗡（小胡琴）、勻板、八角鼓、月鼓等?！ ≡谇蹇滴跚∧觊g，除了一些大的工商業(yè)城市以外，在許多中小縣城，小曲也有新的發(fā)展，例如當(dāng)時山東淄川的小曲就是如此，它主要用三弦伴奏，其曲式除了單個的只曲與同一曲調(diào)不斷反復(fù)聯(lián)成的鼓子詞形式以外，已經(jīng)有了以下幾種套曲的形式：第一，頭尾用完整的同一曲牌，中間夾用一個或幾個其他的曲牌，如：《耍孩兒》、《蓮花落》、《耍孩兒》 這是這種套曲的基本形式。它配合了不同的內(nèi)容也可以有種種不同的變化。如：《耍孩兒》、《皂羅衫》、《耍孩兒》、《皂羅衫》、《耍孩兒》 則可以理解為由兩個相同的基本形式聯(lián)成的，但是《耍孩兒》與《皂羅衫》的不斷反復(fù)，也可以看出它兼有纏達的結(jié)構(gòu)因素。又如：《耍孩兒》、《憨頭郎》、《耍孩兒》、《劈破玉》、《耍孩兒》劈破玉》、《西調(diào)》、《劈破玉》、《西調(diào)》 則可以理解為由五個不同的基本形式聯(lián)成的。第二，用若干個不同的曲牌聯(lián)成纏令的形式：《劈破玉》、《房四娘》、《銀紐絲》、《倒搬槳》、《劈破玉》、《呀呀油》、《疊斷橋》、《清江引》 這些套曲形式的產(chǎn)生，目的自然是為了表現(xiàn)較復(fù)雜、較長大的故事情節(jié)。所以說，當(dāng)時淄川小曲不僅是民歌，而且已經(jīng)成為一種可以表演長篇故事的說唱音樂了?！ ∶髑鍟r代的小曲和民歌一樣，有不少現(xiàn)實性很強的作品沒能保存下來，但是也有一些被偶然留存下來的，例如清·華廣生編的《白雪遺音》里的《剪靛花》“不認的糧船”就是抓住了當(dāng)時生活中富有特征的事物形象——糧船，表現(xiàn)了人民對于封建剝削的憎恨。又如《山門六喜》則通過《水滁》里魯智深醉打山門的故事，把魯智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲松齡用淄川小曲作的長篇說唱《磨難曲》，就是以《聊齋》里張鴻漸的故事暴露了當(dāng)時社會的黑暗，鞭撻了為虎作倀、無惡不作的貪官污吏，贊揚了農(nóng)民起義的英雄及其事跡?！ ∵@是《磨難曲》第一回“百姓逃亡”中的《耍孩兒》曲牌，它生動地反映了清初人民到處流亡的苦難生活。此外，當(dāng)時更多的是一些反映社會普通男女之間愛情主題的作品。這類作品，內(nèi)容形形色色，相當(dāng)復(fù)雜；有對純真愛情的贊頌，也有對封建婚姻的嘲弄；有對負心男子的譴責(zé)，也有對色情淫蕩的欣賞。其中，像《蘇州歌》（譜例見前）這類描寫青年女性追求婚姻自由的作品，尤具典型性。它們反映了在資本主義因素增長、城市經(jīng)濟繁榮的條件下，人們要求沖破封建禮俗去爭取自由的新思潮?！ ∶髑鍟r代各地的小曲在藝術(shù)上也各有不同的成就，不過總的說來，它們都善于利用經(jīng)濟的材料，運用換頭插入新材料，采用移位、調(diào)性變化（調(diào)與調(diào)式）等多種旋律發(fā)展的手法，塑造準確而生動的藝術(shù)形象，例如蘇南小曲《滿江紅》就是由這段基本旋律反復(fù)六次組成的： 而每次反復(fù)時，由于歌詞內(nèi)容幾乎總有新的要求，所以其旋律也總有不同的變化，例如第二次反復(fù)時除換頭以外，其旋律差不多擴展了一倍，而第三次反復(fù)時幾乎又擴展了一倍： 這種手法顯然收到了良好的效果，它使旋律每次的變化既符合新內(nèi)容的需要，又達到了全曲統(tǒng)一的要求。同時，小曲中還利用不同的曲調(diào)與調(diào)性變化的多種手法表現(xiàn)不同的人物形象，而在表現(xiàn)的方法上又常采用人物的自白，例如《山門六喜》開頭魯智深站在山門前的一段商調(diào)式的獨白： 通過他對“吃齋”與“活佛”的懷疑，刻畫了他那粗曠豪放、不能安于清靜恬淡的宗教生活的性格。至于后來醉打山門的行動則是他的叛逆性格發(fā)展的最后結(jié)果。在這個過程中，此曲很成功地運用了調(diào)式色采的對比，插進了由賣酒者唱出的一首羽調(diào)式的江南山歌： 它的加入的確使全曲更為生動，使一個賣酒者的形象活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在聽眾面前。而且隨著故事情節(jié)的發(fā)展，此曲還運用了自然轉(zhuǎn)調(diào)的表現(xiàn)手法，例如在魯智深招呼“賣酒的來呀”時，曲調(diào)已轉(zhuǎn)入了下屬調(diào)，調(diào)性的這一轉(zhuǎn)變顯然有助于表現(xiàn)他的叛逆性格的進一步成熟。此外，此曲與有些地方的小曲一樣還善于用切分節(jié)奏與多次向上級進又回下的旋律發(fā)展手法，使旋律跌宕起伏、迂回縈繞，從而造成其曲折、纖細而復(fù)雜的藝術(shù)特色。