當(dāng)代文學(xué)批評顯然存在諸多問題，但其基礎(chǔ)問題依舊是薩義德曾經(jīng)在《開端》里指出的，所謂“來自四面八方的無規(guī)則性”。這種無規(guī)則性源于當(dāng)代寫作和傳統(tǒng)的關(guān)系變化，當(dāng)代作者不再認(rèn)為只存在唯一的一個前后相承綿延不絕的傳統(tǒng)連續(xù)體，也不能想象自己只在某一個已經(jīng)存在的譜系里寫作，相反，每個當(dāng)代作者都致力創(chuàng)造自己的傳統(tǒng)和譜系。一條寬廣的大河在某個時刻決堤，并漫延成無數(shù)細(xì)小的分叉，每條分叉都在努力向前的過程中不斷吸納他者，并不斷創(chuàng)造自己新的多樣化的源頭，這就是當(dāng)代作者的寫照。在這樣的仿佛人人都獨自奮戰(zhàn)的背景下，當(dāng)代文學(xué)批評必然是無所適從的。
恰是在這樣的無所適從中，準(zhǔn)確，需要成為文學(xué)批評最切身的道德律，它意味著首先“如其所是”地談?wù)撟髌?，這是對作品做出有效判斷的前提。那些胡亂揮舞傳統(tǒng)名著驅(qū)趕當(dāng)代作者的文學(xué)批評，必然是可笑的；但若是以時代和創(chuàng)新之名規(guī)避一切過去的標(biāo)準(zhǔn)，甚至就此假想一些不存在的美德，卻也是孱弱的。
有兩種“如其所是”的古老方式，一種是復(fù)述，一種是引文。
復(fù)述，意味著脫離原文重新講述一次作品，而這種重新講述，首先可以認(rèn)為是以歸納和抽象的思維介入為基礎(chǔ)的某種簡化。否則，復(fù)述者就會陷入博爾赫斯筆下那個博聞強記的富內(nèi)斯的命運，“他曾經(jīng)兩三次再現(xiàn)一整天的情況，從不含糊，但每次都需要一整天時間”；抑或，是卡爾維諾描寫過的帕洛馬爾先生，“他決定開始著手描述自己一生中的每個時刻，只要不描述完這些時刻，他便不再去想死亡。恰恰在這個時刻他死亡了”。也就是說，復(fù)述倘若是有效的，就同時意味著遺漏，意味著有所選擇。在這個意義上，可以從翻譯的角度去理解復(fù)述。翻譯，就是利用另一種語言復(fù)述原作；而復(fù)述，就是把你從原作中感知到的東西翻譯給另外一些人看。
而一部作品，無論是在翻譯中還是復(fù)述中，其損耗較少的東西，是情節(jié)，在亞里士多德《詩學(xué)》的意義上，也就是muthos，一場虛構(gòu)的故事。于是，我們可以看到，復(fù)述被應(yīng)用的最普遍的領(lǐng)域，是針對敘事作品的文學(xué)批評。
故事一旦開始，它就脫離于具體的單個的講述者，擁有自己的由因果鏈構(gòu)成的生命。“后來怎么樣了？”這個恒久的來自人類好奇心的追問并不指向講故事的人，而是指向故事本身。每個好故事都有自己的名字，王子與公主的故事，吸血鬼的故事，巫婆和女孩的故事，英雄歷險和返鄉(xiāng)的故事，偷情的故事等等，但講故事的人通常是匿名的，或者說，作為一個講故事的人，他的命運就是被他所講述的故事所吞噬，并且他必須接受這種吞噬，他講述的故事才有可能流傳。進而，我們可以說，故事（以及歸納在故事名義下的神話、寓言、傳奇、童話等）不是某一個人寫的，也不是為某一個人寫的，它吸納周圍的一切，不被具體的作者占有，但它有時會期待一個整理者的出現(xiàn)，就像肆意生長的花園期待園丁。故事不害怕復(fù)述，相反，它渴望被復(fù)述，甚至是唯有在不同的復(fù)述中它才能不斷獲得新的生機。《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》和《聊齋志異》的作者都明了這一點，而霍桑的第一本短篇小說集就直接題為《重述的故事》。對故事本體，對這一系列虛構(gòu)事件本身的重視（而非如何寫或如何虛構(gòu)），構(gòu)成了近現(xiàn)代小說連通古典傳統(tǒng)的很重要的一環(huán)。寫出《納尼亞傳奇》的C.S.劉易斯，寫過一篇《論故事》，指出在亞里士多德的“情節(jié)”說、卜伽丘和萊辛的寓言理論以及榮格、普羅普、諾斯洛普·弗萊等人的原型學(xué)說之間存在草蛇灰線的關(guān)聯(lián)。這種對于故事的原型和變形的持久興趣，在今天，可以在另一個文學(xué)批評詞匯里繼續(xù)看到，那就是“類型小說”。但大多數(shù)類型小說的問題在于，它們都滿足于成為一次性的消費品，并無力經(jīng)受起復(fù)述。
一部杰出的敘事作品，會形成布朗肖意義上的“文學(xué)空間”，而空間的魅力即在于可以容納不同的復(fù)述者在其中自由走動，在走動中呈現(xiàn)變化和幻影。因為空間可以承受很多次的復(fù)述，因此，每一次看似簡化的復(fù)述倘若合在一起，卻又將形成一個溢出原作的具有無限擴展可能的“解釋空間”。文學(xué)批評中復(fù)述的作用，建立在對這兩個空間同時產(chǎn)生的興趣之上。
但在以情節(jié)為內(nèi)核的敘事作品之外，依舊存在大量文學(xué)作品拒絕被復(fù)述。首先是絕大多數(shù)抒情詩。我們該如何復(fù)述奧登的一首十四行詩抑或海子和顧城的短詩呢？還有一些不以情節(jié)推進為要點而是樂意于漫延洇染的長篇小說，比如普魯斯特的《追憶似水年華》、伍爾芙的《海浪》，要言簡意賅地復(fù)述它們幾乎就等于謀殺；以及一大批洋溢智性和某種語言自身特定樂趣的作品，比如我們該怎么復(fù)述才能讓一個沒讀過《愛麗絲漫游奇境記》的人明白其中的美妙，抑或如何復(fù)述出博爾赫斯短篇小說里冷峻沉思的趣味？
我們?nèi)绾蜗蛉藦?fù)述用文字構(gòu)成的光芒、眼淚、水和風(fēng)的紋路，以及山里面深淺變幻的顏色，馬可·波羅如何向可汗復(fù)述他所經(jīng)過的那些看不見的城市，以及我們?nèi)绾螐?fù)述馬克·波羅的夢……
在復(fù)述止步的地方，引文開始。
要區(qū)分兩種引文，旁征博引式的修辭引文和最大程度考慮其典型性和啟示性的采樣引文。前者是引他人之力以成全自己，后者是為了呈現(xiàn)、理解和進入他人。作為文學(xué)批評方法之一的引文主要是指后者。
引文將讀者引向書寫者和語言本身，引向視覺、聽覺以及脊髓和后腦共同構(gòu)成的不可言傳的感官愉悅。
在文學(xué)批評中，有好的復(fù)述和引文，也有糟糕的復(fù)述和引文。好的復(fù)述和引文之間可以比較，在比較中凸顯自身；而糟糕的復(fù)述和引文只需要指出。
比如說在我們周圍存在大量的當(dāng)代文學(xué)批評，尤其是小說批評，都是一味以復(fù)述小說情節(jié)作為主干。論者將四五十萬字的小說文本簡化成四五千字的劇情梗概，再提煉出這個梗概的主題，然后再用一兩千字評點這個梗概和主題，并將對這些文本的美學(xué)分析建立在對此梗概和主題的倫理或理論分析之上，這就構(gòu)成了一篇有關(guān)某部當(dāng)代長篇小說或某一批短篇小說的論文。這種近似于流水線的生產(chǎn)模式，極大程度地降低了文學(xué)批評的寫作門檻，并快速培養(yǎng)出一大群意見滿滿的批評家，但同時也不可避免地增加了寫作者和文學(xué)批評之間的敵意。
糟糕的引文使用，則似乎更多出現(xiàn)在書評領(lǐng)域。幾處斷章取義或漂亮惹眼的引文，加上一些印象感悟式的口水話，就拼貼成一篇常見的媒體千字文書評，在這樣的書評中，重要的不是做出多少基于文學(xué)本身的比較、分析和判斷，而是給人以印象，“我出現(xiàn)，故我在”。于是，以介紹圖書的名義，引文成為一種好讀書不求甚解的取巧方式，跟隨這些引文去理解一本書，無異于盲人摸象。
在利用引文如其所是地接近作品的當(dāng)代文學(xué)批評著作中，奧爾巴赫的《摹仿論》無疑是最重要的一部。稍遜一籌的會是戴維·洛奇的《小說的藝術(shù)》和韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》。戴維·洛奇和韋恩·布斯通過引文的文本分析提示給我們看一些具體的小說修辭技術(shù)，如開頭、懸念、視點、隱含作者和隱含敘事者、不可靠敘述、反諷、展示和敘述等等，而奧爾巴赫進而會在修辭風(fēng)格與具體的社會政治語境之間展開更深層的闡發(fā)。前者將諸多小說攤放在一個二維平面上比較和解剖，后者則為之增加了具體的空間和綿延的時間這兩個新維度。此外，幾乎所有卓絕的對于詩歌的文本分析，都必然是通過引文入手的。
在復(fù)述的一端，比較典型的例子是納博科夫的《文學(xué)講稿》。當(dāng)然，《文學(xué)講稿》中也存在大量引文，納博科夫會在課堂上用俄語朗讀作品片段，但那終究還是起一個輔助佐證的作用，不同于奧爾巴赫，納博科夫進入所評論作品的途徑主要是復(fù)述，在復(fù)述中找出作品蘊藏的多種主題以及主題的各個側(cè)面，仿佛探險尋寶一般。最近的一個例子是法國學(xué)者阿蘭·芬基爾克勞的《一顆智慧的心》，在對“精心選擇的九故事”的感性復(fù)述中一點點走向?qū)τ谌诵缘睦硇猿了?，有如爬山，在耐心的亦步亦趨和徐緩的賞玩風(fēng)景之后，你猛然發(fā)覺已被置于高處和深淵的邊緣。此外，倘若我們稍微思及一點列奧·施特勞斯和他倡導(dǎo)的“如古典作者所是的那樣去閱讀古典作品”，就又會發(fā)現(xiàn)一個復(fù)述的海洋，在這里，閱讀意味著重讀，而寫作意味著重新講述那些偉大的作品。
我們還可以更為抽象地來看待復(fù)述與引文，將之視作兩種相異的思維方式。
熱愛復(fù)述者認(rèn)為要討論的問題是可知且已知的并是可以傳達(dá)的，這是一種哲學(xué)家和教師的氣質(zhì)。熱愛引文者則多少顯得有點悲觀，他們認(rèn)為文本中永遠(yuǎn)存在一種“巨大的無知”，抑或如華萊士·史蒂文斯所說的，“詩歌只能顯示給無知的人”，為了保護這種無知，以及讀者重新認(rèn)識的權(quán)利，他們選擇先將原文本和盤托出，以努力在講述之前和讀者保持平等的位置，這是一種詩人和文學(xué)批評家的氣質(zhì)。
熱愛復(fù)述者在文學(xué)空間中踏出一條清晰可辨的林中路，并引導(dǎo)讀者也踏上這條路。然而復(fù)述者應(yīng)該意識到這條路并不能代表整個空間，在這條路之外還存在大量的荒野，大量未走的路，如此他的復(fù)述就會更加的謹(jǐn)慎也更加力求充沛，如此他的復(fù)述將成為一種出自其個人的、有力的選擇和決斷，而非某種原文的依附。熱愛引文者則更希望通過在這個空間中的某些取樣，發(fā)覺和預(yù)感各種各樣的路徑之間的關(guān)系，以及它們是如何相互作用的，乃至和這個文學(xué)空間之外的其他空間的互文性是如何產(chǎn)生的，他不是引導(dǎo)讀者進入某條預(yù)設(shè)和既定的路，而是引導(dǎo)讀者進入某些關(guān)系之中，但同時，他也應(yīng)該時刻意識到某種斷章取義和以偏概全的危險。
復(fù)述者強調(diào)的是在文本里什么已經(jīng)發(fā)生，或在字里行間的隱微處發(fā)生，什么可以講述出來，給另外一些人聽；但引文者可能更希望強調(diào)在這文本里面還有一些什么樣的東西沒有發(fā)生，還有一些什么樣的東西連文本作者都沒有意識到，甚至也沒有被論者自己意識到，該怎樣把此種未曾意識之物盡可能地呈現(xiàn)并交付給讀者。
復(fù)述者致力的是最后洞見到的那個真，而引文者更在意無處不在的美。
復(fù)述是西西弗斯一次又一次推動石頭上山，而引文則是普羅米修斯借助蘆葦稈盜取火種。
復(fù)述者期待占有一個文本，而引文者則更愿意被一個文本所占有。那些述而不作的古典作者，是從一個復(fù)述者慢慢走向一個引文者；而當(dāng)卡爾維諾說“讓世界來寫作”，當(dāng)卡夫卡說“在你與世界的斗爭中，要站在世界一邊”，以及本雅明心念于“用引文寫出一本書”，他們這些現(xiàn)代作者是從一個泯滅個性的引文者出發(fā)，漸漸走向一個具有卓絕主體性的復(fù)述者。
某種二元論的類型學(xué)思維方式，一直被詬病，但一直頑強地以各種變體存在。這相反的兩極，純粹的對比，唯有當(dāng)其作為一種思維路徑、觀察角度乃至敘事方式的時候，才有可能是具備啟發(fā)性的。它嘗試勾畫和推演出兩個幾近于無中生有的對立極點，借此來理解存在于這兩個極點之間的復(fù)雜混融的人類思想。它和真實之間的關(guān)系，類似于理論建模和日常世界之間的關(guān)系。
在實際存在的諸多杰出的批評文本當(dāng)中，復(fù)述與引文并不可能處于一種非此即彼的關(guān)系，相反，它們同時存在，彼此彌補，作為某種共同需要的不同層面，這種共同需要，就是我們對于準(zhǔn)確地接近、感受和理解他者的需要。在其最好的意義上，它們都可被視為一種創(chuàng)造。也唯有通過類似的創(chuàng)造行動，我們才有可能去接近、感受和理解那些過去的創(chuàng)造者。
更多精彩：《凱風(fēng)智見：天馬與蠶-開辟絲路的異域傳說》